email print share on Facebook share on Twitter share on reddit pin on Pinterest

VENISE 2020 Semaine internationale de la critique

Carlo S. Hintermann • Réalisateur de The Book of Vision

“Je voulais fondre le cinéma d’auteur avec l’approche artisanale du cinéma de genre”

par 

- VENISE 2020 : Nous avons interrogé Carlo S. Hintermann sur son premier long-métrage de fiction, The Book of Vision, produit par Terrence Malick

Carlo S. Hintermann • Réalisateur de The Book of Vision
(© Settimana Internazionale della Critica)

Dans son premier long-métrage de fiction, The Book of Vision [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Carlo S. Hintermann
fiche film
]
, le documentariste Carlo S. Hintermann bâtit un pont entre le passé le présent pour raconter une histoire de science et de sentiments. Le film fait partie de la sélection de la Semaine internationale de la critique.

Cineuropa : Vous avez travaillé avec Terrence Malick et noué un lien spécial avec lui. Comment l’avez-vous convaincu de la validité de votre projet ?
Carlo S. Hintermann :
Je lui avais déjà soumis mon idée au moment du tournage de Tree of Life, et il avait trouvé le sujet intéressant. Malick est courageux tant comme réalisateur que comme producteur. Il trouve stimulante l'idée d'un film sui generis, pour lequel il faut élaborer un système de production sur mesure. Nous avons réuni une famille qui est la même que celle qui a travaillé sur ses films, avec le directeur de la photographie Joerg Widmer et le chef-décorateur David Crank. C’était un projet ambitieux qui nécessitait des professionnels capables de donner vie à l’imaginaire que nous avions conçu. Malick a poussé pour que le film soit le plus personnel possible, contrairement à ce que font beaucoup d’autres producteurs, qui vont chercher à redimensionner ton projet. Il a suivi le film dans ses différentes phases, même celle de la post-production, dans le cadre d’un échange fertile. Il aime le cinéma tout court, du cinéma d'auteur au cinéma de genre.

(L'article continue plus bas - Inf. publicitaire)
series serie

Vous avez acquis un belle expérience en tant que documentariste, autant technique que créative. Comment avez-vous abordé l'idée de ce film, extrêmement originale et complexe pour un premier long-métrage ?
Avec les cinéastes avec lesquels j’ai collaboré, et même dans les documentaires que j’ai réalisés, j’ai toujours cherché à utiliser tous les moyens offerts par le cinéma, qu’il s’agisse d’animation ou d’effets spéciaux. Je suis fasciné par l’aspect technique du cinéma ; j’aime observer le travail du directeur de la photographie, des responsables des effets spéciaux – je pense à Dan Glass, qui, au-delà de Tree of Life, a aussi travaillé sur Matrix et les films des frères Wachowski. D'un autre côté, j’aime ce cinéma d’auteur qui a exploré le cinéma de genre : Rivette, Raoul Ruiz, Assayas. Dans mon premier film de fiction, je voulais mélanger ces deux registres différents, reparcourir l'aspect artisanal des films fantastiques des années 1980 avec lesquels j’ai grandi, comme Labyrinthe, Les Goonies, Retour vers le futur. Je voulais me lancer en me mesurant à tout cela.

Parlons de la manière dont vous avez obtenu les effets spéciaux. On voit des figures qui se fondent avec les arbres et les racines
Nous avons beaucoup travaillé sur les décors pour avoir des effets spéciaux qui soient déjà éloquents devant la caméra. Lorenzo Ceccotti, qui est un grand artiste graphique et designer conceptuel et visuel, a fait, en substance, ce qu’avait fait Hans Ruedi Giger pour Alien, c’est-à-dire créer un imaginaire. Nous l'avions déjà pré-visualisé sur le papier, après quoi il y a eu un fantastique travail de confrontation de ces idées avec celles du chef-décorateur, David Crank, qui a travaillé non seulement avec Malick, mais aussi Paul Thomas Anderson. Il n’y a rien de plus difficile que de scénographier la nature, de la fondre avec des éléments extérieurs. Avec lui et le costumier, Mariano Tufano, nous avons créé des costumes qui interagissent avec les éléments naturels. Avec le directeur de la photographie, nous avons discuté des objectifs qui pouvaient accentuer cet effet d’allongement. En unissant le choix des objectifs, les mouvements de caméra et les décors, nous avons cherché à obtenir cet effet visuel. Enfin, grâce aux images de synthèse, nous avons créé une interaction parfois assez sophistiquée, en utilisant des modèles de proxy que nous avons développés et imprimés en 3D, mais cela reste artisanal, même si certains éléments ont été élaborés sur ordinateur.

Comment avez-vous choisi votre troupe internationale d'acteurs, qui comprend Charles Dance, Lotte Verbeek, Sverrir Gudnason et Isolda Dychauk ?
J’ai beaucoup travaillé sur le casting. Charles Dance était vraiment l’acteur que je voulais : j’ai attendu les moments où il était libre, j’ai repoussé le tournage parce qu’il tournait Godzilla ! Son expérience théâtrale (des années à la Royal Shakespeare Company) font de lui un acteur à la technique sophistiquée. Il est toujours utilisé pour les mêmes rôles, mais moi je voulais tirer de lui une douceur et un désespoir que je le savais capable d'exprimer. Sverrir Gudnason a un visage qui exprime la douceur, mais qui peut afficher tout l'inverse. J'avais été frappé par les films suédois qu'il a fait avant Borg McEnroe [+lire aussi :
critique
bande-annonce
fiche film
]
et par son expérience du théâtre. Lotte me semblait intéressante pour avoir fait un film comme Nothing Personal [+lire aussi :
critique
bande-annonce
interview : Urszula Antoniak
interview : Urszula Antoniak
fiche film
]
, qui lui a valu plusieurs prix, puis Borgia - donc elle avait déjà une certaine expérience des "voyages dans le temps" ! Dans le cas d'Isolda, quand j’ai vu le Faust d'Alexandre Sokourov, je l'ai trouvée tellement iconique que je me suis dit que j'aimerais faire un jour un film avec elle.

Le film confronte un médecin qui écoute les patients et un autre qui applique de nouvelles méthodes scientifiques.
C’est la différence subtile qu'il y a entre posséder un corps et avoir quelqu’un d’extérieur qui vous dit comment vous vous portez, et être un corps et agir dans l'espace en connexion avec les éléments naturels et réussir à donner une représentation de son propre corps. Au XVIIIe siècle, quand la médecine antique cède le pas à la médecine moderne, d’un côté il y a l’élan des Lumières, de l’autre le tableau folklorique d’une Europe riche en rites païens et en traditions ancestrales. Aujourd’hui, les deux cohabitent, et c’est à nous qu'il revient d’en faire une synthèse nouvelle. Pendant la pandémie, toutes nos certitudes se sont écroulées et nous avons compris que le monde doit être réinterprété.

(L'article continue plus bas - Inf. publicitaire)

(Traduit de l'italien)

Vous avez aimé cet article ? Abonnez-vous à notre newsletter et recevez plus d'articles comme celui-ci, directement dans votre boîte mail.

Lire aussi

Privacy Policy