13/12/2018 - Mia Hansen-Løve nous parle de Maya, tourné principalement en Inde, dévoilé à Toronto et bientôt à l’affiche en salles en France

(© Carole Bethuel)

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Cineuropa : D’où est venue l’idée initiale de Maya ?
Mia Hansen-Løve : Plusieurs choses se sont agrégées : parler d’un amour impossible, aller tourner un film en Inde et faire le portrait d’un reporter de guerre. C’est un film sur la vocation, un sujet qui a toujours été présent dans mes films. En même temps, en partant en Inde, en me confrontant à une culture complètement éloignée de la mienne, c’était une rupture assez radicale, même si elle ne se traduit pas par une rupture d’un point de vue formel. Et pour la première fois, j’ai eu l’idée d’un film qui n’avait rien à voir en apparence avec l’inspiration biographique ou autobiographique de mes films précédents.

Qu’est-ce qui vous a attiré vers un personnage de reporter de guerre ?
Le courage qu’ils incarnent au péril de leur vie suscite chez moi admiration et fascination. Mais je ne fais pas des films pour faire un éloge de gens courageux. En revanche, il y a cette pudeur, cette réserve que j’ai pu observer chez certains d’entre eux, qui avaient été otages, au moment de leur libération. Ils disent des choses, mais il y a d’autres choses qu’ils n’ont pas le droit de dire ou qu’ils n’ont pas envie de dire, qu’ils ne diront jamais… Il y a un silence qui entoure tout cela, malgré les récits et les confidences qu’ils font, et cette réserve, ce silence, ont toujours été des choses qui m’inspirent. Il y a aussi un rapport à la souffrance qui n’est pas celui qu’on voit le plus souvent au cinéma et que je peux trouver conventionnel : quand on montre ostensiblement qu’ils souffrent. Chez les reporters de guerre que j’ai pu rencontrer, il y a une pudeur, peut-être une fierté, qui fait qu’ils ne sont pas vraiment dans l’introspection, ce que j’ai gardé pour mon personnage. Cela me touche d’autant plus. C’est l’émotion que j’ai ressentie quand Didier François et Édouard Elias (ndr : journalistes otages en Syrie libérés en 2014) sont descendus de l’avion. L’un était plus capable d’affronter les caméras, de s’exprimer, on voyait qu’il avait énormément souffert, mais il était très lumineux ; l’autre, beaucoup plus jeune, à l’arrière-plan, paraissait de façon plus évidente en souffrance et renfermé. Il y a quelque chose dans cette double présence et dans ces contradictions qui m’a marqué et qui s’est nouée.

Les reporters de guerre ont aussi une forme d’addiction à l’adrénaline de leur métier.
Dans Maya, il ne s’agit pas d’un reporter de guerre qui n’a pas été otage, et ce n’est pas non plus un humanitaire ayant été otage. Le terme d’addiction est au cœur du film car les reporters de guerre veulent y retourner : il y a quelque chose de presque animal, de l’ordre de la dépendance, du besoin irrépressible, d’une force obscure qui les emmène, avec ce risque d’être captif. C’est cette contradiction qui m’attire et qui relie peut-être ce film à mes précédents. Car l’idée de la vocation va souvent pour moi avec l’idée de l’addiction : cela peut vous donner une force incroyable, vous faire aller de l’avant et surmonter beaucoup d’obstacles, et en même temps c’est potentiellement une force destructrice. Cette dualité est à l’œuvre chez mes personnages.

L’autre ligne du film, c’est l’amour impossible entre deux personnes d’âges et de cultures différents. L’amour qui est également l’un de vos sujets de prédilection.
Les sentiments sont très présents dans mes films, ils sont placés au centre. Aujourd’hui, le cinéma d’auteur parle rarement de sentiments car ce n’est pas évident de faire des films sur le sujet sans acteurs connus. J’essaye de faire des films personnels, de mettre au cœur de mes films ce qui peut être au cœur de ma vie, sans avoir peur du marché. Mais ce n’est pas mon histoire évidemment car je ne suis pas indienne. Cependant, jeune adolescente, j’ai été très amoureuse d’un garçon bien plus âgé que moi : c’était aussi un amour impossible et c’est donc un sentiment que je comprends. Mais quand j’ai écrit le film, je m’identifiais résolument au personnage de Gabriel qui est plongé dans une sorte d’ascèse et que Maya va ramener à la vie d’une certaine façon, en lui faisant reprendre conscience de la possibilité d’aimer. Après L’Avenir qui était un film qui disait précisément le contraire avec une femme qui renonçait à l’amour physique, j’ai eu besoin de revenir à une forme d’innocence. C’est pour cela que les films sont comme des oscillations qui se complètent, sur la vie, le destin, l’essentiel.

Pour la première fois, vous avez introduit quelques éléments de thriller.
Je ne fonctionne pas par genre et mon cinéma est loin du cinéma de genre. Ce que j’essayais de raconter à travers cela, c’est l’impossibilité de s’arracher au monde, au réel. En allant à Goa, le personnage veut bien sûr retrouver ses racines et une part de lui veut retrouver sa mère, mais il y a quelque chose de l’ordre du fantasme, du paradis perdu. Or, Goa est vraiment un paradis définitivement perdu et il va être confronté à la réalité de l’Inde dans sa complexité et qui n’est pas un lieu idyllique. Ces agressions extérieures, ces menaces, cette poursuite, racontent à la fois l’impossibilité de fuir le monde réel car la violence, la brutalité, l’hostilité vous rattrapent même si vous allez au bout du monde, loin des guerres, et l’impossibilité à être chez lui quelque part. C’est à la fois très concret et métaphorique. Dans l’idée que je m’en fais, la partie indienne est à la fois complètement réelle et onirique. Les personnages qui l’agressent dans la nuit sont un peu fantomatiques et la maison qui brûle, c’est un peu son destin, l’Inde qui lui dit qu’il doit retourner faire son métier, qu’il ne peut pas s’installer là. C’est presque son inconscient. 

Comment filmer l’Inde ?
De la place qui était la mienne, en ne trichant pas. En essayant de me rapprocher le plus possible de l’humain, à travers un regard qui tende à se préserver des clichés. J’ai été au plus près que je pouvais de la vie de Goa en filmant des gens qui ne sont pas des acteurs, cette culture, ces visages, sans qu’ils soient trahis par le cinéma. Pour autant, j’assume le fait de filmer depuis la place qui est la mienne et qui est aussi celle du personnage de Gabriel. Je n’aurai pas pu faire le film du point de vue de Maya, j’aurais eu le sentiment d’une imposture. J’ai essayé au contraire de regarder l’Inde avec le regard qui est le mien et je pense qu’il n’y a pas de honte à avoir : je ne suis pas une colonisatrice, je ne me sens plus trop touriste quand je suis là-bas pour la 20^e fois, que j’y ai passé des mois, que j’ai lié des liens d’amitié, que j’ai découvert les dessous d’un lieu, les problématiques de la société. Toutes proportions gardées évidemment car l’Inde m’échappe totalement, mais je connais mieux Goa que j’ai exploré pendant des mois pour faire des repérages, que tout autre endroit en France. C’est aussi pour cela que je voulais faire le film, parce que j’avais été de nombreuses fois en Inde, mais par la force des choses comme touriste. Je voulais aller au-delà, me dépasser, me confronter à cette culture, avec les difficultés à tous les niveaux. Pour moi, faire des films, cela a une finalité en soi. Il y a le film fini, ce que les gens vont en penser et ce qui restera, mais il y a aussi l’expérience de la fabrication du film. Je conçois très bien que pour certains cinéastes, la seule chose qui compte soit le résultat, mais pour moi, c’est en partie l’inverse. J’attache un très grand prix à la qualité de l’expérience du tournage et à ce que je vais en tirer. Et j’ai la conviction presque un peu mystique que cela rejaillit sur le film.

Comment s’est justement déroulé le tournage puisque vous avez réussi, sans tomber dans le documentaire, une vraie captation de la réalité, ce qui est souvent décrit comme extrêmement difficile à concrétiser sur place pour un cinéaste occidental ?
Cela a été très difficile car j’ai imposé dans la mesure du possible une façon de mettre en scène et de filmer l’Inde qui ne correspondait pas forcément à la manière la plus classique de filmer pour les Indiens. J’ai recherché, avec bien sûr beaucoup de compromis car il fallait trouver un équilibre entre la façon de travailler des Indiens et la nôtre, une forme de légèreté alors que les équipes indiennes sont pléthoriques, une mobilité, une liberté là où c’est très verrouillé. Car il faut demander des autorisations pour tout et globalement les films indiens se font de façon très lourde, avec de très grosses équipes, en numérique, en studio ou alors on vide une rue et on fait venir des figurants. Avec une grande patience et de la ruse, j’ai réussi à filmer les rues telles qu’elles sont, mais cela a déjà été une bataille. Ensuite, il y avait des moments spécifiques où il fallait des figurants comme au village où le personnage de Gabriel à sa maison, et je me suis battue pour que ce ne soit pas des professionnels, mais des habitants, avec leur dialecte, leur style vestimentaire. Cette authenticité, être fidèle à ce que je voyais, restituer sans enjoliver ce que je trouve beau, saisir la poésie que j’y vois, cela a nécessité une préparation très longue et de multiples ajustements.

Vous restez aussi fidèle à la pellicule.
Cela a été un autre cheval de bataille. J’ai tourné tous mes films en pellicule sauf Eden parce que c’était impossible par rapport au budget du film. La pellicule, c’est mon moyen d’expression naturel, à la fois à travers la façon dont elle restitue couleurs qu’on ne retrouve pas en numérique, mais aussi à cause du mouvement, du rapport au réel car il y a une sorte d’hyper-réalité du numérique. La question de la matière et de la lumière est trop au cœur de mon cinéma pour que je puisse faire des compromis. Ce n’est pas un jugement de valeur car le cinéma peut chercher beaucoup de choses différentes, mais il y a des films pour lesquels il y a moins d’enjeux dans ce domaine. Et pour Maya en particulier, il y avait le projet de ne pas renoncer à des exigences de mise en scène sous prétexte qu’on était en Inde et qu’on tournait dans des conditions difficiles. J’ai eu la chance que la chef-opératrice Hélène Louvart, me suive là-dessus pour ne pas se retrouver à filmer en numérique et à l’épaule comme dans un reportage TV, même si j’ai dû m’adapter de mille manières. Pour que cela coûte le moins cher possible et que ce soit le plus léger possible, j’ai notamment filmé en Super 16 la partie du voyage de Gabriel à travers l’Inde, juste avec Roman Kolinka, Hélène et le directeur de production, en faisant le son moi-même et avec des fixeurs dans chaque ville. Je préparais comme je pouvais dans le train, on arrivait dans une ville, on faisait un mini repérage, on improvisait et j’ai eu beaucoup de plaisir à explorer cette autre manière de tourner, cette écriture spontanée, même si c’est limité en termes de narration. 

Pourquoi le film a-t-il été difficile à financer ?
D’abord, première chose et pas des moindres, il n’y a pas d’acteurs connus et aujourd’hui j’ai l’impression que dans le cinéma français, sauf cas particuliers comme des premiers films ou des films sur des enfants ou des adolescents, il y a une quasi impossibilité de financer en faisant le choix d’avoir des acteurs inconnus. Et cela se radicalise de plus en plus. Ensuite, et c’était vraiment un handicap, le film n’entrait dans aucune catégorie. Comme il était tourné à moitié en Inde, à moitié en France, cela n’ouvrait pas la possibilité de financements indiens et cela coupait de certains financements français. Par ailleurs, il pouvait y avoir un côté déceptif parce que le film partait dans une direction qu’on pouvait envisager comme un thriller avant d’aller totalement dans une autre direction, et cette façon de bifurquer dans la narration n’était pas vraiment une chose à la mode. Mes producteurs se sont vraiment démenés pour faire ce film. A l’arrivée, quand le film est là, qu’il existe, on a l’impression que cela a été facile, mais tout ce que l’équipe a dû faire pour rendre ce film possible, a demandé un surplus de travail. 

Où en est votre projet Bergman Island ?
Je devais tourner le film en entier l’été dernier, mais il y a eu des petits rebondissements de casting (Mia Wasikowska et Anders Danielsen Lie ayant été notamment rejoints par Vicky Krieps) qui nous ont conduits à tourner seulement la moitié du film. L’autre moitié, je commencerais à la tourner mi-mai.