28/10/2021 - Hablamos con el cineasta belga conocido por sus documentales, que ha presentado su primer largometraje, un relato de cámara intensamente femenino

(© Cinevox)

Hemos hablado con Christophe Hermans, cineasta belga conocido por sus documentales (En attendant la seconde vague, Victor, Éclaireurs) que viajó a la Fiesta del Cine de Roma la semana pasada, y ahora al Festival de Gante, para presentar su primer largometraje de ficción, La Ruche [+lee también:
crítica
entrevista: Christophe Hermans
ficha de la película], protagonizado por Sophie Breyer, Mara Taquin, Bonnie Duvauchelle y Ludivine Sagnier.

(El artículo continúa más abajo - Inf. publicitaria)

Cineuropa: ¿Cómo entraste en contacto con La Ruche, la obra de Arthur Loustalot en la que se basa la película, y cómo resonó contigo?
Christophe Hermans: Justo después de mi tercer cortometraje de ficción, intenté escribir mi primer largometraje. Quería que se centrase en una madre disfuncional, para explorar el trastorno bipolar o alguna otra forma de enfermedad. Durante mucho tiempo, solía escribir sobre mi relación con mi madre. Sin embargo, con el paso de los años, me di cuenta de que no conseguía construir una historia. Un día, mi productora Cassandre Warnauts me recomendó que leyera la novela La Ruche (La colmena), de Arthur Loustalot. Me enganchó totalmente desde las primeras páginas. Era un drama que se desarrollaba en un apartamento donde las puertas se abrían y cerraban, y donde florecían las cosas que no llegaban a decirse. Era exactamente lo que había estado tratando de escribir. Creo que muchos cineastas hablan sobre sí mismos en sus primeras películas, y siempre es complicado mantener la distancia adecuada con el tema. Necesitaba encontrar otra forma de llegar a ese punto, y ahí apareció el libro.

¿Por qué decidiste contar la historia desde el punto de vista de Marion, la hija mayor?
No es solo una película sobre una madre bipolar, sino que trata sobre unos hijos que deben soportar la carga de una madre enferma día tras día. Todo partía de la frase: "La esencia de los hijos está hecha de las vibraciones de los padres". ¿Cómo se convierte alguien en padre de su propia madre? ¿Cómo construye Marion una barrera a su alrededor? ¿Cómo es capaz de soportarlo durante toda la historia, considerando lo fácil que sería llegar a un punto de ruptura?

¿Cómo imaginabas esta colmena?
En los documentales, trabajo mucho con la noción de territorio. Quería desarrollar un huis clos bastante clásico, en el que un apartamento se convierte en un personaje de la película. Aquí no existe la intimidad. No puedes esconder secretos dentro de esta colmena. Quería mostrar a estas mujeres que conviven en su interior, pero que se ven obligadas a mantener cierto secretismo cada vez que abandonan la colmena.

Hay dos mundos fuera de la colmena: el mundo donde trabajan las chicas, en el que evolucionan, y “otro lugar”, un mundo de fantasía representado principalmente por Brasil, a donde Marion sueña con escapar.
Ese "otro lugar" representa el anhelo de liberarse de algo, de provocar una salida para escapar. Marion quiere descubrir Brasil, pero lo que realmente quiere es oxígeno, ser capaz de respirar. Se trata de una vía de escape, pero el plan se ve frustrado, consumido por su madre, que decide acompañarla. En ese momento se da cuenta de que nunca podrá escapar del peso de su progenitora.

Las imágenes son muy tenues, muy pictóricas.
Tuve varias referencias pictóricas, sobre todo obras de la pintora expresionista Berthe Morisot, que pasó mucho tiempo explorando el mundo privado de las mujeres y sus espacios interiores. No quería ningún tipo de iluminación artificial en la película, por lo que trabajamos siguiendo el movimiento del sol por el apartamento, y elegimos el color de las paredes según las posiciones de los puntos de luz.

¿Cómo te preparaste para el rodaje a la hora de representar a esta familia en la pantalla?
Lo hicimos en dos fases. Quería que la solidaridad entre las hermanas y el vínculo con la madre estuvieran presentes todo el tiempo. Cuando empecé a darme cuenta de que había un vínculo muy fuerte entre ellas, también fui consciente de que seguían la misma partitura, representaban el mismo papel. Por eso necesitaba distanciarlas, separarlas y crear otra cosa. Ellas habían generado un vínculo de amor, pero nosotros necesitábamos crear un vínculo de odio. Después de eso, envié a las chicas a París y les pedí que se integraran en casa de Ludivine. Les dije: "si os invita a tomar una copa, quedaos hasta medianoche" (risas). Les pedí a cada una de las actrices que llevaran objetos personales al apartamento. Quería que esta casa fuera suya. También les pedí que vivieran allí antes del rodaje, durante los diez días de preproducción.

Las actrices no habían leído el guion cuando empezamos a rodar. Les pedí que se lo aprendieran de memoria unos días antes, porque podíamos filmar cualquier escena en cualquier momento durante los 25 días de rodaje. Creo que eso es lo que aporta a la película su carácter híbrido, con momentos reales de vida. Trabajábamos en una especie de laboratorio.

(Traducción del francés)