15/05/2018 - CANNES 2018 : Le cinéaste français Stéphane Brizé décrypte En guerre, apprécié en compétition au 71e Festival de Cannes

(© Julien Millet)

Trois ans après sa première apparition en compétition au Festival de Cannes avec La Loi du marché [+lire aussi :
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Cineuropa : Pourquoi ce sujet centré sur des ouvriers luttant contre la fermeture de leur usine ?
Stéphane Brizé : Quelque chose tombe sur ces salariés, quelque chose qui semble totalement inentendable, qu’ils ne pouvaient pas prévoir puisque ce qu’ils mettent tout le temps en avant au départ, c’est la parole qui leur avait été donnée, cet accord qui engageait l’entreprise à protéger l’emploi au moins cinq ans. Mais au bout de deux ans, la direction ne respecte pas cet accord et décide la fermeture totale du site. Ce qui m’intéresse, c’est d’aller voir derrière les images qu’on reçoit de cela et qui sont toujours les images de violence les plus spectaculaires, comme pour Air France il y a quelques années. Quand ces images surgissent dans les médias, elles balayent tout sur leur passage et elles balayent évidemment le discours des salariés qui pouvait certainement avoir beaucoup de légitimité. Dès que ces images existent, leur combat s’arrête immédiatement. Qu’est-ce qui se passe finalement dans les mois qui précèdent cette action ? Comment peut-on en arriver là ? C’est justement, je pense, la défaillance des politiques de ne pas se saisir d’un instant comme ça et de ne pas se réfléchir au pourquoi et au comment on en est arrivé là. Au lieu de ça, les politiques ont très souvent une attitude très autoritaire et très stigmatisante par rapport à la colère des salariés. Ce n’est certainement pas un film pour légitimer la violence, mais pour légitimer la colère. Et avant la colère, il y a de la souffrance. Dans l’ordre, c’est souffrance, colère, violence.

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Aviez-vous cette idée de film depuis longtemps ?
Ce sont plusieurs routes qui se croisent à un carrefour. Pendant longtemps, mes personnages et les problématiques de mes films étaient intimes, à l’intérieur de la famille, du couple. Depuis La Loi du marché, j’ouvre la fenêtre sur le monde et je regarde comment le monde agit sur les hommes. Ce n’est évidemment pas quelque chose que je découvre dans la vie car je lis, je me renseigne, etc., mais en faire des films, c’est autre chose. Je me sens légitime et en capacité de raconter des histoires, de mettre en lien des hommes et le monde dans lequel ils vivent et de voir comment le monde peut agir sur les hommes. La brutalité du monde dans lequel on vit offre des terrains d’investigation et d’intérêt colossaux.

Par quelle enquête passe votre approche visant une restitution au plus proche de la réalité ?
Je ne suis spécialiste de rien. Pour rendre le réel juste, il faut commencer par se renseigner, aller voir sur le terrain, recueillir la parole de plusieurs personnes, d’un leader syndical certes, mais aussi des avocats des salariés, de patrons, d’avocats de direction, d’experts, de responsables des ressources humaines, etc. Cela nous permet avec mon coscénariste d’avoir une vision complète d’une situation. C’est une somme d’informations énorme qui est même parfois un peu vertigineuse parce qu’on se demande comment on va créer de la fiction avec des choses qui peuvent quelquefois sembler un peu rébarbatives. Inscrire le conflit social dans le cadre de la loi française, c’est une sacrée contrainte ! Et il s’agit de transformer cette contrainte en dramaturgie. Mais c’est un travail passionnant. Les salariés ont la possibilité de porter plainte, donc c’est un espoir, puis on décide s’ils sont déboutés ou pas, et que peut-il se passer après, etc. Je nourris la dramaturgie d’événements qui ont existé au cours de différents conflits sociaux : forcer la porte du maire pour qu’il mette les salariés en contact avec le Président de la République qui lui-même les met en contact avec son conseiller social qui prend le dossier à bras le corps. Mais finalement les salariés n’obtiennent pas gain de cause au tribunal, donc cela fait des rebondissements. Il faut créer des enjeux forts : l’un veut quelque chose, et l’autre en face veut le contraire.

Vous semblez néanmoins prêter attention à éviter le manichéisme et chacun a ses raisons.
C’était très important et c’est aussi pour cette raison que j’avais besoin au départ de recueillir la parole de tout le monde. Car si j’ai envie que mon propos soit entendu, si je suis dans la caricature des gentils ouvriers face aux méchants patrons et aux politiques cyniques, je me tire une balle dans le pied. Ce qui est très important, c’est de choisir un point de vue et de faire entendre la parole de chacun. Et dans la vie, et c’est ça qui est passionnant et en même temps très compliqué, finalement chacun peut avoir un discours tout à fait structuré, tout à fait entendable, car chacun défend une grille de lecture, chacun dans ses repères et sa cohérence. C’était nécessaire d’être à l’endroit juste de la parole de chacun. Parce qu’il n’y a pas tout d’un coup de gentils ouvriers qui deviennent de méchants ouvriers : leur discours évolue parce qu’ils ont des contraintes. Chacun a sa vérité et ce sont des vérités qui s’opposent.

Quel rythme souhaitiez-vous donner au film ?
J’ai besoin de temps à l’intérieur des séquences et pour m’autoriser à prendre ce temps, il faut que le montage soit assez rapide, qu’il y ait des ellipses fortes pour avancer un peu tambour battant. De toutes façons, dans un conflit social, il y a le moment de l’action spectaculaire et le moment de la parole. Cette parole, le documentaire a paradoxalement beaucoup de mal à la traduire car il n’a pas facilement accès à tous ces endroits que je vais filmer. Mais il s’agit de rendre intéressantes des séquences de 5, 6, 7 minutes qui sont des scènes de paroles. Là encore, ce sont des questions de dramaturgie.

Quid du travail de la caméra, parfois très mobile, d’autres fois plus posée ?
Je décide de mettre en place un dispositif qui va traduire une idée du réel que j’ai envie de transmettre. Quand les gens sont autour d’une table, de fait la caméra va être moins agitée, il ne s’agit pas d’inventer tout d’un coup des mouvements qui n’existent pas. Pour autant, quand il y a une réunion de 15 personnes autour de la table, on ne sait pas qui va parler. Moi, je le sais parce que j’ai écrit le scénario et que tout le monde a des répliques bien précises à dire, mais si je suis toujours trop bien placé avec ma caméra, je vais créer quelque chose d’artificiel. Si je veux traduire une idée du réel, le réel, c’est qu’on n’est pas tout le temps à la bonne place. Cette réflexion de ne pas être tout le temps à la bonne place, tout en saisissant quand même ce que j’ai envie de saisir, cela fait partie de la réflexion que j’ai toujours sur une idée du réel à transmettre à l’écran. Les caméras comme les acteurs ont une partition extrêmement précise et à l’intérieur de cette partition qui est le cadre du film, ils ont un espace d’invention, mais c’est un espace extrêmement réduit, disons 5% de liberté, qui va permettre d’injecter du réel. Avec les acteurs, ce sera quelques mots qui leur appartiennent. Et le caméraman sait ce qu’il a à faire et en même temps, à l’intérieur de ça, les instants décident aussi de mouvements de caméra, de déplacements, de panoramiques, de zoom avant, etc. A un moment, il respire la scène et c’est assez étonnant quand on est derrière les combos, de voir un petit zoom avant ou un petit zoom arrière qui correspond à une respiration qu’on a soi-même, ce sont des moments d’alchimie assez forts.

En parlant d’alchimie, comment s’est opérée celle entre tous ces non-professionnels et Vincent Lindon, dans un contexte beaucoup plus vaste que dans La Loi du marché ?
Cela a commencé par un énorme casting, avec plus de 600 personnes castés et ensuite des essais avec des gens plus capables que d’autres, qu’il faut aussi mettre aussi dans les conditions justes pour qu’ils puissent s’exprimer. Mais prendre une personne à qui je donne la réplique en essais et qui est bonne, c’est une chose, mais 15 personnes autour de la table en interaction les unes avec les autres seront-elles justes ? C’est un pari à un moment. Mais on teste et on construit. C’est toujours un prototype. Moi qui n’ait jamais eu plus de trois personnes dans une pièce, là avec un minimum de 20 personnes dans le cadre, je me suis mis dans une situation au départ très inconfortable et pourtant j’ai découvert que je prenais un plaisir colossal à filmer tous ces gens en interaction et Vincent en interaction avec eux. Mais le but du dispositif n’était pas de seulement rendre ces gens crédibles, qu’ils jouent juste, etc., mais aussi que Vincent s’intègre parfaitement à l’intérieur du dispositif. Car Vincent qui ne parle pas beaucoup dans La loi du marché, ça passe. Mais Vincent qui parle beaucoup, en leader syndical, à côté de vrais syndicalistes, est-ce que ça va marcher ? C’est un pari, on teste, on se lance et à l’arrivée, ça a de la cohérence. Vincent fait partie de ces acteurs très rares qui ont une vérité.

Vous avez utilisé la musique de façon beaucoup plus importante qu’à votre habitude. Pourquoi ?
C’est venu très en amont, au tout début des réflexions sur le scénario. Je travaille toujours la musique pendant l’écriture, qu’elle soit composée ou pas, car c’est pour moi une ligne d’écriture en plus de l’écriture "à la main" et de l’écriture "caméra". Je ne l’utilise jamais comme une illustration, mais comme la traduction de la psyché du personnage, en connexion avec quelque chose que je ne peux pas montrer, pas écrire. Là, pour la première fois, et c’est aussi pour cette raison que cette musique est aussi puissante, lourde et rock, il s’agissait de traduire la psyché d’un groupe, c’est-à-dire à la fois le doute, la colère, la fierté, l’engagement, la force, la brutalité d’un groupe. C’est la première musique de film que Bertrand Blessing fait de sa vie. J’ai vu un spectacle par hasard avec des acrobates et sa musique. Je lui ai que j’allais écrire un film et je lui demandé si cela l’intéressait car je savais que l’énergie que je voulais du film, c’était l’énergie de cette musique. On était en septembre 2016 et l’écriture avec Olivier Gorce n’a commencé qu’en janvier 2017. On a travaillé, on a construit et au début du tournage, les bases de la musique étaient posées. Mais ce n’était pas la version définitive, loin de là, et le travail s’est prolongé au moment du montage. La musique a trouvé sa place de manière plus importante que dans d’autres films car je pense aussi que j’avais une certaine pudeur à l’utiliser, que je le faisais avec parcimonie car j’avais le sentiment tricher avec quelque chose. Mais là, dès l’écriture, avec une matière qui peut être sèche, le conflit social, les discussions de comité d’entreprise, etc., il y avait le désir de quelque chose de romanesque, d’épique. Il fallait que cela s’envole et la musique y participe aussi.